Interviste | Intervista a Innocenzo Alfano (di Gianmaria Consiglio)
di Gianmaria Consiglio
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Una chiacchierata con Innocenzo Alfano è sempre un’occasione di grande arricchimento, e ciò che segue è la naturale evoluzione di una lunga telefonata intercorsa tra l’intervistatore e l’autore dell’interessantissimo saggio intitolato “Storie di Rock – Gli anni Sessanta e Settanta attraverso dischi, festival, libri, luoghi, suoni e molte curiosità” edito da Aracne editrice lo scorso dicembre.
Ciò che colpisce maggiormente del pensiero di Alfano è la solidità delle sue posizioni, oltre che dei racconti di suggestive vicende di artisti e album ingiustamente e immotivatamente sottovalutati, se non addirittura stroncati, generi musicali e festival legati ad uno dei periodi più fecondi e affascinanti della popular music, quello sviluppatosi tra la seconda metà degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta.
Una solidità che scaturisce da un costante studio della teoria e della pratica musicale, da uno spirito di riflessione e di approfondimento purtroppo molto raro nella critica musicale, da una competenza e una conoscenza insolite della storia della materia trattata, e da un’integrità tale che porta Alfano a motivare sempre il suo punto di vista, con argomentazioni dal suo punto di vista inattaccabili. Ciò diventa uno stimolo, per il lettore che vuole andare al di là dei luoghi comuni, per consolidare le proprie posizioni con delle motivazioni valide, quando non coincidono con quelle dell’autore, oppure per rivedere completamente le proprie convinzioni, imparando ad articolare un pensiero che non sia legato a priori a delle ottuse ideologie purtroppo tipiche di questa materia, quelle che Alfano critica aspramente con posizioni scomode quanto pericolose per tutti quegli studiosi, troppi, che non sono soliti utilizzare il metodo, che non hanno gli strumenti adatti per parlare di musica, e che perciò, per dirla con l’autore, o ne parlano male, scambiando un tempo composto per un tempo irregolare, o si limitano a parlare solo “intorno alla musica”, di gossip, aneddoti e di quantità.
Una quantità di album, artisti, date, libri, generi musicali, senza spiegare al lettore effettivamente di che si tratta, e facendo perciò una cattiva diffusione. Ciò che conta per Alfano è lo stimolo, e perché no, anche la provocazione, al fine di spronare sempre il lettore ad una riflessione, una riflessione mai fine a se stessa.
MP: Cominciamo dalla questione principale, la più ovvia ma anche la più complicata da definire: che cos’è per te la musica?
IA: Nessuna complicazione. Magari un tedesco risponderebbe a questa domanda con un saggio di filosofia, ma per me la musica è, in termini soggettivi, semplicemente una bella passione, che mi permette di socializzare e nello stesso tempo di dedicarmi ad un’attività di elevato contenuto culturale.
MP: Sfogliando un saggio molto interessante e approfondito di Stefano Zenni risalente a qualche anno fa e intitolato “I segreti del Jazz” (stampa alternativa/nuovi equilibri, Viterbo, 2007), a pag. 163 l’autore tenta di delimitare il confine tra la fase della composizione e quella dell’esecuzione di un brano musicale non scritto su pentagramma, riuscendo, a mio avviso, a risolvere in maniera più morbida una questione che nei tuoi saggi musicali, compreso “Storie di Rock”, probabilmente rimane aperta.
In particolare mi pare significativo questo passaggio, che potrebbe valere anche per la musica rock: “… il compositore jazz non ‘prescrive’ ciò che va suonato ma lo ‘descrive’, spesso in modo sommario… non definisce il testo in ogni dettaglio ma ne delinea gli elementi essenziali, che vengono pienamente realizzati solo all’atto dell’esecuzione”. Probabilmente, in quest’ottica, bisognerebbe riconsiderare l’atto compositivo nella popular music come qualcosa di diverso rispetto alla musica classica della tradizione “colta”. Che ne pensi?
IA: Non so chi sia Stefano Zenni, per cui ho cercato in rete notizie su di lui e mi sono imbattuto in una intervista la cui ultima domanda (dell’intervistatore) era la seguente: “Dal punto di vista didattico, specie per chi si avvicinasse digiuno da nozioni e per le nuove generazioni che hanno con la ‘conoscenza’ un rapporto molto differente da quello dei loro fratelli maggiori, quali punti di approccio alla storia del jazz suggerisci?”. Bene, la risposta di Zenni è stata: “Ascoltare, ascoltare, ascoltare...” (in: http://italia.allaboutjazz.com/php/article.php?id=7850).
Considero sbagliato questo tipo di risposta, perché la “conoscenza” dei fenomeni musicali non può avvenire attraverso l’ascolto, o solo attraverso l’ascolto, ma studiando e imparando il linguaggio proprio di quei fenomeni, il che implica, in modo particolare, imparare a suonare uno o più strumenti musicali, oltre che – preliminarmente – il solfeggio e la teoria musicale, senza tralasciare problemi quali l’armonia e la storia della musica. Solo una volta fatto tutto questo una persona “digiuna da nozioni” sarà in grado di capire un linguaggio come quello musicale altrimenti – come qualsiasi nuovo linguaggio – incomprensibile.
Per quanto riguarda lo specifico della tua domanda, devo dire che non mi sembra una grande scoperta affermare che la composizione nella musica rock e jazz sia una cosa diversa rispetto alla tradizione colta. C’è forse qualcuno che pensa che siano identiche o simili? Ciò che volevo dimostrare nei miei libri, per quel che concerne la musica rock, è invece che tutti i componenti di una band sono compositori, naturalmente a vari livelli e con diversi gradi di responsabilità. Insomma, il compositore di un pezzo rock di solito non è quello che lo registra alla Siae (solo perché lo ho registrato alla Siae) o quello che, per qualche ragione, fa scrivere il proprio nome sotto al titolo del brano. Il lavoro di composizione, nel rock, per come la vedo io, è collegiale.
MP: Se d’istinto, senza rifletterci sopra, dovessi indicare i nomi di tre compositori/musicisti del ’900 fondamentali chi citeresti?
IA: Non ho dubbi: Maurice Ravel, Igor’ Fëdorovič Stravinskij ed Ennio Morricone. Concedimene però un quarto, giusto per rimanere in ambito rock. E il quarto è un gruppo, i Beatles (Lennon, McCartney, Harrison, Starr e Martin) dell’album “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, per aver contribuito, sia pure indirettamente ed inconsapevolmente, alla nascita di un genere fantastico come il progressive.
MP: Nei tuoi saggi ti concentri principalmente sul rock e le sue ramificazioni nel periodo che parte dalla seconda metà degli anni ’60 e si sviluppa nel corso degli anni ’70. Dando per acquisito il fatto che in questo periodo sono state gettate le basi per tutto ciò che è avvenuto dopo, secondo te cosa è accaduto di interessante negli anni ’80, negli anni ’90 e nel primo decennio del nuovo millennio?
IA: La mia idea è che dopo il progressive, e più in generale dopo gli anni ’70, era molto difficile, pressoché impossibile, che potesse accadere qualcos’altro di veramente interessante nella musica rock. Ovviamente anche dopo – e anche mentre rispondo alle tue domande! – è stata prodotta, incisa, ed eseguita dal vivo, ottima musica, ma le innovazioni, la bellezza e la “memorabilità”, tutte assieme, sono state ottenute tra la seconda metà degli anni ’60 e la fine degli anni ’70.
MP: Contemporaneamente al rock blues, al folk rock, all’acid rock, al jazz rock e al progressive (che probabilmente col rock c’entra fino a un certo punto) in Germania si andava sviluppando un terzo polo quasi del tutto estraneo a quanto avveniva in Gran Bretagna e negli Stati Uniti. Cosa pensi di fenomeni, per citarne solo alcuni, legati al cosiddetto “krautrock” come i Tangerine Dream, i Neu, gli Embryo, i Can, Klaus Schulze e i Kraftwerk?
IA: Questo filone della popular music non mi ha mai appassionato un granché. Mi pare, parlando in generale, che i gruppi cosiddetti “krautrock” siano/fossero molto concentrati sull’elemento “suono”, nel loro modus operandi, e per questo motivo a me non risultano particolarmente interessanti. Io, potendo scegliere, preferisco infatti l’elemento “note”, in una composizione musicale, anche se so benissimo che, per esempio nel progressive, anche il “sound” ha la sua importanza, specialmente nelle registrazioni in studio. Direi comunque che si tratta più che altro di una questione di gusti.
MP: In “Storie di Rock” mi ha colpito l’assenza di un’analisi approfondita della cosiddetta “Scuola di Canterbury”, e in particolare - a parte i nomi più noti come i Soft Machine, i Caravan e gli Hatfield and the North - della produzione dei Gong, probabilmente uno dei progetti musicali più “avanti” dell’epoca, anche per aver anticipato buona parte della “musica trance” che si ascolta da vent’anni a questa parte. Ti va di parlarne?
IA: Attenzione, non ho mica scritto la storia del rock! Se avessi voluto scrivere un libro sulla storia di questo genere musicale avrei certamente dovuto parlare anche dei gruppi della cosiddetta “Scuola di Canterbury”, così come di almeno altre due o trecento formazioni. Ma il libro si intitola “Storie di Rock”, una cosa ben diversa, e il cui obiettivo era quello di concentrarsi, come viene specificato nella quarta di copertina, su “un certo numero di gruppi e di singoli musicisti, qualche concerto o festival memorabile, un po’ di dischi, una manciata di libri”. Ad ogni modo, del “Canterbury Sound” ho parlato sia in “Fra tradizione colta e popular music: il caso del rock progressivo” (2004), e sia in “Verso un’altra realtà” (2006), nel quale ho analizzato per intero, in chiave musicologica, “Where But For Caravan Would I?” dei Caravan (1968), uno dei primissimi brani incisi e pubblicati nell’ambito, appunto, della musica rock “canterburiana”.
MP: Un altro vuoto rilevante mi pare dato dall’assenza di un approfondimento della musica di Todd Rundgren, soprattutto nel paragrafo “Si fa presto a dire album solista…” (pp. 177/182), considerato il fatto che anch’egli - seppure qualche anno dopo Roy Wood, Mike Oldfield e Paul McCartney - pubblicò nel 1978 “Hermit Of Mink Hollow”, il suo primo album nel quale da solo suonò tutti gli strumenti, e che poi fu un pioniere nel proporre spettacoli dal vivo come “one man band playing”, oltre ad essere un esploratore a dir poco temerario di un crossover a tutto tondo di ogni genere esistente nella popular music di questi ultimi 50-55 anni. Qual è il motivo, se c’è, di questa omissione?
IA: Non c’è nessun “vuoto” e nessuna “omissione”. Ripeto, non ho scritto la storia del rock, perciò non c’era alcuna ragione per cui dovessi approfondire la musica di Todd Rundgren. Nel paragrafo che tu citi ho detto tutto ciò che era utile e necessario dire ai fini del mio ragionamento, e i nomi dei musicisti indicati (a cui vanno aggiunti Stevie Wonder e l’italiano Gianni Leone) sono più che sufficienti a sostegno della tesi che intendevo dimostrare in quelle pagine del volume. In ogni caso Todd Rundgren, nel libro, una volta viene citato: a pagina 119, nota 1, per un problema che riguarda l’effetto sonoro denominato “phasing”, all’epoca in cui Rundgren era il leader dei Nazz, cioè alla fine degli anni ’60.
MP: Sarebbe altresì interessante conoscere il tuo parere su Brian Auger - uno di più grandi organisti viventi, se non il più grande - e in particolare sulla personalissima operazione di ibridazione di elementi blues, jazz, soul e funky che mise in atto a partire dalla seconda metà degli anni ’60 in poi, prima con Julie Driscoll e i Trinity e poi con gli Oblivion Express.
IA: Sì, senz’altro uno dei più grandi organisti Hammond di sempre. Ma purtroppo, come cerco di mettere in evidenza ogni volta che ne ho la possibilità, nel rock i musicisti bravi non sempre vengono apprezzati, in particolare da una parte della cosiddetta “critica specializzata”. Se poi sono bravissimi, tipo Brian Auger, Keith Emerson, Rick Wakeman, John McLaughlin ed altri, rischiano addirittura il linciaggio!
MP: Il progressive è unanimemente considerato un fenomeno europeo, eppure anche negli Stati Uniti, dalla metà degli anni ’70 in poi, si è sviluppato un fenomeno analogo, seppure influenzato maggiormente dall’hard rock. I primi nomi che mi vengono in mente sono i Kansas e soprattutto i Rush. Come definiresti questo filone del rock statunitense che è stato troppo spesso liquidato frettolosamente e con sufficienza anche dalla critica musicale più specializzata?
IA: Ecco, appunto: la “critica musicale più specializzata”. Ma “specializzata” in che cosa? Tieni conto che la quasi totalità dei giornalisti musicali, in particolare in Italia, non sa nulla di musica. L’ho capito leggendo i libri e gli articoli di tutti i più “importanti” nomi del settore e dopo che io, la musica, l’avevo invece imparata. Perciò ormai diffido delle “analisi” di certa gente. Per quanto riguarda il problema “Stati Uniti e progressive rock” penso che tu abbia ragione, nel senso che i gruppi che tu citi debbano essere inseriti nel filone progressive, nonostante le influenze hard. Non posso tuttavia essere più preciso su questo argomento perché conosco poco sia i Rush sia i Kansas. Ad ogni modo mi pare che nella loro musica siano presenti tutti gli elementi – o almeno quelli principali – che hanno caratterizzato la produzione discografica delle formazioni britanniche della prima metà degli anni ’70. Non saprei dirti tuttavia se con esiti altrettanto memorabili. A proposito di Stati Uniti, credo che abbiamo dimenticato il nome più importante di tutti: Frank Zappa, forse il primo musicista rock americano a sperimentare a 360 gradi e con esiti degni di nota già sul finire degli anni Sessanta. Il guaio, comunque, è che con le etichette si rischia sempre di fare confusione, perciò secondo me meno si usano (se possibile) e meglio è.
MP: Nel tuo ultimo saggio racconti in un delizioso paragrafo (“Suonare suonare… con la banda musicale”, pp. 191/195) della tua esperienza di clarinettista nella Banda Musicale San Leone di Saracena. È evidente, considerato il contesto nel quale queste poche pagine sono inserite, che il tuo racconto è solo un pretesto per aprire una finestra sul percorso musicale che poi ti ha portato a diventare musicologo e saggista, e anche per partire da una premessa a te molto cara, ovvero che per parlare in maniera sensata e consapevole di musica è necessario…
IA: Non mi definirei un musicologo (termine troppo impegnativo e accademico), ma uno a cui piace la musica, così tanto da praticarla e scriverci dei libri. E poi ho anche altri interessi, oltre alla musica.
Dunque, per parlare di musica in maniera sensata e consapevole è necessario... sapere che cos’è, e per sapere che cos’è bisogna studiare e suonare. Verità tanto banale quanto sconosciuta nel panorama rock, soprattutto in quello italiano, dove il primo che arriva si sente autorizzato, pur non avendo alcuna competenza, a scrivere “saggi” e a stilare “analisi”, con tutti i danni e gli orrori – alcuni dei quali, ormai, credo irreparabili – che ne derivano. Io, prima di iniziare a scrivere il mio primo libro di musica, a 32 anni, sai che cosa ho dovuto fare? Ho dovuto imparare la musica! Questo significa imparare a suonare uno strumento musicale (ne ho imparati due: clarinetto e chitarra classica), imparare naturalmente a leggerla, la musica, ma anche studiare la teoria musicale e la storia della musica, ed inoltre analizzare dall’inizio alla fine un intero manuale di armonia, suonando il maggior numero possibile di esempi musicali in esso contenuti. Si tratta di un tipo di lavoro “preparatorio” che, come capirai bene, non dura un giorno o una settimana. Mi mancano purtroppo studi seri sull’armonia jazz (che però penso sia molto meno complicata di quello che sembra), e infatti, fino a quando non decido di studiarmela come si deve, non sarò in grado di scrivere libri o saggi sul jazz, e non mi azzardo a farlo. Scrivere libri di musica, anche di musica rock, è una faccenda piuttosto complessa, che non può essere improvvisata lì per lì, su due piedi, dalla sera alla mattina. Ma vallo a spiegare ai rappresentanti della critica specializzata...
MP: Nel grande calderone degli “esperti musicali” che oscillano tra il prototipo del fan invasato che non sa nemmeno di cosa parla, e lo studioso esperto, scrupoloso e competente, chi secondo te può essere considerato in Italia una voce autorevole e un saldo punto di riferimento?
IA: In Italia, nessuno, riferendoci al rock. Non vedo studiosi in giro, ma solo fan.
MP: Qual è il lettore ideale che immagini, quando scrivi?
IA: Il lettore curioso che non ama le chiacchiere inutili e, peggio ancora, fuorvianti.
MP: Se dovessi citare da un punto di vista strettamente musicale un cattivo esempio ed un buon esempio di musicista chi indicheresti?
IA: Rispondo per categorie. Come cattivi esempi indico i chitarristi del filone psichedelico anni ’60, che, in generale, suonavano malissimo, e anche per questo la psichedelia è durata così poco (un anno circa). Come esempi buoni, invece, i musicisti folk e folk-rock, soprattutto quelli che suonano strumenti tradizionali o comunque non amplificati, da un lato perché si tratta, in genere, di ottimi musicisti, e dall’altro perché, se uno lo desidera, può acquistare uno di quegli strumenti e fare pratica, a casa propria o altrove, senza disturbare troppo i vicini.
MP: Una delle tue riflessioni più innovative per quanto riguarda il campo di ricerca della musicologia applicata alla popular music è stata certamente l’individuazione di una peculiare cadenza che tu giustamente hai definito “cadenza rock”, del tutto estranea alla tradizione classica occidentale e tipica invece proprio di questo genere musicale. Fino a che punto credi che gli strumenti e la terminologia della teoria musicale classica siano adeguati all’analisi del rock, e, invece, quanto credi che sia necessario riformulare un linguaggio ed una grammatica nuovi per legittimare e regolarizzare i metodi di un campo di ricerca come questo, non ancora unanimemente accettato?
IA: Il problema secondo me non è l’adeguatezza. Il progressive, ad esempio, può essere in gran parte analizzato e commentato anche con gli strumenti della musicologia tradizionale, cosa che io ho ampiamente fatto tra il 2004 e il 2006, e lo hai fatto anche tu nel tuo libro sul Balletto di Bronzo. La cadenza, poi, è un meccanismo – nonché un termine – musicale molto antico, non certo tecnologico. Va da sé che per un’analisi completa il linguaggio e la grammatica andrebbero ampliati, non però riformulati (almeno restando al progressive). Ma il problema, dicevo, è a mio avviso un altro, ed è che un simile linguaggio, antico o moderno che sia, più o meno aggiornato o ampliato, risulta incomprensibile a chiunque non si prenda prima la briga di studiarselo un po’ per capire in che cosa consista e come funzioni. Questa, secondo me, è la questione più importante.
MP: Quanto credi che sia stato un danno relegare il formato vinile alla cerchia di pochi appassionati e collezionisti, o meglio, quanto credi che possa danneggiare la portata di un album concepito per il formato in vinile quando poi viene ristampato in cd?
IA: A parte il fatto che le splendide ed elaborate copertine dei vecchi 33 giri rimpicciolite di 2/3 (e a volte anche di più) non hanno molto senso (e anche per questo, secondo me, gli lp stanno vivendo un inaspettato revival), il problema più grosso del cd nasce forse con le rimasterizzazioni, processi attraverso i quali il suono originario del microsolco viene modificato e, così si dice, migliorato. Il fatto è che modificando il suono di un’opera musicale cambia anche un po’ l’opera stessa, dal momento che la musica, come si sa, è un fenomeno sonoro. Le note degli strumenti musicali in un brano rimasterizzato sono, sia chiaro, sempre quelle, ma all’ascolto uno si accorge (almeno credo) delle differenze di “sound” tra, diciamo, un vecchio album in vinile e lo stesso album “digitally remastered”. Se in un libro vengono cambiate o aggiunte o eliminate alcune parole, e poi quel libro viene ripubblicato, si parla di seconda edizione del libro. Forse bisognerebbe applicare lo stesso principio anche ai dischi: avremmo allora la seconda edizione di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, quella di “In The Court Of The Crimson King” dei King Crimson, di “Hot Rats” di Frank Zappa (nel quale i cambiamenti riguardano non soltanto il sound ma addirittura la struttura dei singoli brani, con l’aggiunta di alcuni minuti di musica e il remixaggio di alcune sezioni dei vecchi pezzi), e così via. Comunque i danni veri, nel rock, sono altri.
MP: Credi che l’avvento degli mp3 abbia contribuito a facilitare la diffusione musicale oppure che l’abbia esclusivamente svuotata di contenuti?
IA: Per me la “diffusione musicale” non è quanti dischi o mp3 si ascoltano, ma quanti strumenti musicali si suonano e quante persone frequentano corsi di musica. Da questo doppio dato io giudico il livello della cultura musicale in un paese e, conseguentemente, la sua diffusione.
MP: Qual è l’ultima scoperta musicale interessante nella quale ti sei imbattuto?
IA: Il chitarrista inglese, scomparso nel 1992, Ollie Halsall. Avevo già a casa, in un paio di compilation dedicate al progressive, alcune cose di Halsall realizzate insieme ai Patto all’inizio degli anni ’70, e, ascoltando quelle registrazioni, già mi era parso di avere a che fare con un musicista di notevole caratura. Ma l’anno scorso, concentrandomi con calma su tutti gli album dei Patto (3) e sull’unico lp dei Tempest al quale egli ha partecipato (“Living In Fear”, del 1974), sono giunto alla conclusione che Ollie Halsall è stato uno dei più grandi chitarristi rock e jazz-rock della prima metà degli anni ’70, tanto brillante quanto fantasioso (ed abile altresì al pianoforte e al sintetizzatore). Eppure, per la storiografia rock “ufficiale” Ollie Halsall è un illustre sconosciuto, o giù di lì, mentre Keith Richards, uno dei chitarristi meno dotati di tutta la storia del rock, viene considerato un genio, o quasi. Ecco uno dei tanti danni, veri, cui accennavo prima. A proposito, di Ollie Halsall parlo in uno dei paragrafi di “Storie di Rock”, dedicato interamente al 33 giri “Living In Fear”.
MP: Hai in cantiere qualche progetto futuro?
IA: Ho tante idee, ma ci vogliono gli stimoli giusti per svilupparle, e nell’attuale mondo della musica rock, che io considero troppo superficiale, diciamo pure un po’ infantile (spero che nessuno si offenda...), non è facile procurarseli, quegli stimoli.
MP: Se avessi la possibilità di dare un consiglio al tuo lettore ideale per usare nel modo migliore “Storie di Rock”, cosa gli diresti?
IA: Se quel lettore prova una qualche attrazione per la materia, cioè per la musica, gli direi di non fermarsi alla lettura del mio libro, consigliandogli di acquistare uno strumento musicale e di iscriversi il prima possibile ad una scuola di musica (ad una filarmonica, per esempio). Ammesso, s’intende, che non lo abbia già fatto.
Luglio 2012 |
